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文化身份的焦虑——西方化语境中的文人画、中国画和水墨画

2019-12-02 17:29:48| 来源: 网络

第一,问题解决:身份焦虑的本质和根源

美国文学理论家布鲁姆在他的著作《影响的焦虑》中,从老艺术家(通常是伟大的艺术家)总是影响后来进入艺术创作领域的艺术家的角度,论述了艺术家的影响与艺术创作之间的关系。在布鲁姆看来,当后来的艺术家受到年长艺术家的影响时,他们会变得焦虑,因为他们无法摆脱自己的影响,展现自己的艺术个性和创造力。布鲁姆的理论认为艺术家的艺术独创性作为一个个体具有绝对的意义和价值。正是对这种艺术价值的认识,使得年长艺术家对年轻艺术家的影响引起焦虑。就此而言,艺术史的发展是在一代又一代艺术家的影响和焦虑之间的张力中进行的。

当我们从20世纪以来西方文化的影响和影响,尤其是文人画、中国画和具有中国文化身份的水墨画等问题来探讨中国艺术时,我们会发现布鲁姆的“影响力焦虑”也是以另一种方式和意义发挥作用的。所谓的另一种方式和意义是:首先,这种“影响力焦虑”不是由上一代艺术家对下一代艺术家的影响造成的,而是由一个国家的文化对另一个国家的影响造成的。第二,“影响焦虑”不是历时性时间的线性关系,而是共时性空间关系,是跨文化交流和影响引起的焦虑。第三,在布鲁姆的理论中,“影响力焦虑”是指个体艺术家对创造力和独立性的焦虑,而在西方文化对中国文化的影响所引起的焦虑中,它是指集体认同的焦虑,这种焦虑体现在民族文化认同和现代文化认同的焦虑中。

我认为造成上述身份焦虑的原因是,第一个进入现代社会的西方国家拥有强大的政治、经济尤其是军事实力,这使中国处于明显的劣势。经历了西方列强和日本帝国主义的侵略后,中国开始了向现代中国转型的艰难进程。帝国主义的西方和日本,由于其强大的力量,在中国知识分子的眼中已经取得了先进的地位,成为学习和效仿的榜样。在这种整体关系中,西方文化艺术在支配和改造中国文化艺术方面也获得了霸权。因此,20世纪以来以“中国画”、“国画”、“水墨画”、“彩色水墨画”和“新文人画”的名义进行的命名活动和艺术实践都是在这一大历史背景下进行的,身份焦虑也在其中得到了体现。对于中国画家来说,一个重要的文化立场是接受西方文化的影响,同时摆脱它,以建立自己的民族和现代双重文化身份。事实上,这是一个困境,也是身份焦虑的根源。当然,自20世纪以来,中国艺术一直饱受这种双重文化身份焦虑的困扰。由于对象的不同,中国画和水墨画领域表现出来的身份焦虑只是一些特殊的表现形式,应对策略更加突出和明显。但从本质上说,它与其他艺术所遭受的身份焦虑是一样的,如油画、版画、雕塑、工艺美术和设计,甚至文学、戏剧和舞蹈。从另一个意义上说,这种对文化身份的焦虑也是一种驱动力,并在推动中国传统艺术向现代和当代的转变中发挥着巨大作用。

二、命名:从“中国画”、“中国画”到“水墨画”

西方文化对中国传统艺术的影响所带来的身份焦虑首先体现在传统绘画的更名上。我们知道“中国画”和“中国画”概念的出现是在20世纪初,受到了西方文化的强烈影响。从当时的历史情况来看,“国画”,特别是“国画”,作为一个全新的名称,其真正的动机与当时中国思想的精髓有关,即面对西方文化的冲击和影响,保持国画的纯洁性和独特性,坚持其独立的中国文化身份。也就是说,“中国画”和“中国画”名称的出现就像当时“中国研究”、“中国医学”、“中国艺术”和“中国音乐”的兴起一样,是为了再次澄清他们的民族文化身份。然而,具有讽刺意味的是,“国画”作为一个新名称,最初表达了保持国画纯净的文化诉求。然而,在历史发展过程中,“国画”并没有像中医那样走向纯粹的方向,而是以“国画”、“国画”的名义进行了各种西化改革和变异。因此,我们可以说,在一开始,“中国画”是一个建立自己文化身份的名称,但从艺术实践的角度来看,保守的传统主义者和激进的改革者都以它的名义表达了他们的文化立场和艺术思想,并把他们想象和需要的东西放入其中。这样,“中国画”或“国画”作为一个概念,实际上已经成为一个非本质主义的概念来重新组织、研究、创造和发展中国传统艺术。不同的力量给这个概念注入了不同的含义,但对它的不同理解也创造了不同的艺术形式。正因为如此,我在一个关于中国画的学术会议上说,“中国画”和“中国画”在中国只有近100年的历史。我将在下面讨论这个问题。

新中国成立后,中国传统文人画,尤其是山水画和花鸟画受到了负面批评。然而,一批中国画家于1949年8月成立了“新中国画研究所”,以满足新政权的思想需要。与此同时,虽然“国画”在当时仍被普遍使用,但国画的概念在美术学院被废除了,首先在徐悲鸿和江峰领导的中央美术学院,改为彩色水墨画的概念。从当时的历史来看,在高等艺术教育中,中国画之所以变成彩色水墨画,不仅是为了从物质特征的角度重新界定中国画的地位,更为现实的考虑可能与凸显人物画在当时中国画中的重要地位有关。然而,随着57年来人们对中国传统文化,特别是文人画的重新认识,中国画又恢复了原有的名称,各种机构纷纷成立,得以发扬光大。事实上,新中国成立后,从“新中国画”到“彩墨画”,再回到“中国画”的观念转变,虽然政治意识形态发挥了一定的作用,但它也反映了改革派和保守派对文化认同的焦虑。

改革开放后的20世纪80年代,尤其是1985年文化热兴起后,再次受到西方文化强烈影响和冲击的艺术界对文化身份的焦虑,以不同于毛泽东的方式发生。在李小山对中国画概念进行极端西化的同时,人们也重新思考了“中国画”的概念,即把能够反映中国文化特征的水墨从许多概念中分离出来,让它取代“中国画”的概念,成为与中国传统文化相关的绘画的总称:“水墨”。“水墨画”作为一种缓解文化身份焦虑的理念,一方面强化了中国传统绘画艺术,尤其是文人画兴起后水墨画的至高无上。墨水分为五颜六色的视觉特征和文化特征。另一方面,通过基于材料特性的命名策略,水墨有望传播到世界其他地区和民族,使其获得与油画相同的国际身份。在主张用“水墨画”代替“中国画”的人看来,“中国画”是一个专有名词,它阻碍了自己向世界传播的方式,因为生活在任何现代民族国家的艺术家画中国画显然都是不合适的。然后,最国际化的方法之一是将中国画转变为水墨画,这样接受者就不会像中国接受油画一样害怕民族隔阂。因此,“水墨”概念的出现反映了20世纪80年代中期中国艺术家受西方文化压迫的一种文化策略。这一文化战略的意义在于在期待中国传统文化国际化的同时,保留中国传统文化的特色。这种双重身份的焦虑是一些人选择“水墨画”作为“中国画”的别称的主要目的和动机。

从近30年的艺术实践来看,虽然“水墨画”的命名不能融合整个中国画,但它甚至包括了20世纪以来以“中国画”的名义创作的中国画。然而,作为一种缓解西方文化影响下的文化认同焦虑的策略,它是极其成功的,因为从30年的艺术实践中,我们会发现许多艺术家都在遵循“水墨画”的文化内涵,寻找一条与中国传统文化相关的新的发展道路,因此对“水墨画”艺术的探索得到了极大的发展。因此,我宁愿把“水墨画”看作是20世纪80年代以来的一种新的艺术现象。它与传统联系的重要性也是在这种西方化的背景下获得的。

我想强调的是,自20世纪以来,中国与西方、传统与现代、激进与保守之间的冲突与矛盾,都集中在美术领域对传统文人画的立场和态度上。因此,“新文人画”的概念及其艺术实践,作为20世纪80年代西方化语境下的一种新的应对策略,实际上是对20世纪以来主导的“中国画”和“水墨”西方化的真实反应。虽然“新文人画”的概念受到质疑,但有一点是肯定的,那就是,自20世纪以来,它已经看到了传统与现代之间的冲突。事实上,这是否定和改造传统文人画与延续和发展传统文人画的冲突。

第三,概念:传统主义和西方主义

在20世纪以来的西化背景下,与中国画相关的“中国画”和“水墨画”在缓解文化认同的压力和焦虑方面采取了两条截然相反的路线,即西方主义和传统主义。

西方主义在“中国画”领域的表现是用西方现实主义的观念和手法改造中国画。在西方人看来,中国传统文人画的超越性使其无法承担建设现代民族国家的任务,而现实主义艺术却可以。这是因为现实方法与西方科学理念相统一,具有参与中国现代化进程的价值。最重要的是强调对客观物体的研究和描绘。这样,强调人物素描和真实生活中对真实山水的描绘就被视为一种价值。对现实主义方法的肯定使人们把中国传统绘画理论中的“向自然外学习”的概念表达为西方模仿理论,并以现实主义的名义,高度赞扬了一切传统的自然绘画理论和实践。同时,现实主义方法的非精英大众化倾向能够满足中国社会改革者用通俗易懂的艺术语言介入现实、改革观念、重塑文化和政治动员的愿望。

西方写实手法及其蕴含的价值对中国画中的人物、山水、花鸟有很大的影响。1949年新中国成立前,现实主义的中国人物以徐悲鸿和蒋赵贺为代表,而岭南派和长安派的人物、山水和花鸟的现实主义倾向也十分突出。新中国成立后,西方现实主义方法仍然是将中国画转化为服务于中国共产党意识形态的艺术形式的主要途径。同时,新中国的社会转型、阶级理论的共产主义意识形态、社会主义的产生和建设也为中国画的发展和转型提供了巨大的空间。从艺术史的角度来看,新中国成立后的中国人物画经历了中国艺术史上从未有过的高峰期,创作了许多所谓的红色经典作品。新中国成立后,面临的最大难题是山水画和花鸟画的转型。然而,在共产党意识形态的影响下,它也形成了自己独立的艺术形式。也就是说,它是沿着赞美社会主义中国世俗化和大众化的道路发展起来的,从而形成了一种与传统文人画的超然、超然、超然、朦胧和虚无风格完全不同的艺术风格:欢乐、阳光和辉煌。

1978年改革开放前,在中国大陆,中国画领域的现代主义风格虽然被林风眠等人探索过,但与现实主义风格相比,不仅数量少,而且没有得到中国画界的认可。改革开放后,如前所述,西方文化的巨大冲击使中国艺术界面临认同危机,不仅完全否定了李小山中国画的当下意义,还以“水墨”的名义改变了航向,引入了西方现代主义。如果“中国画”概念下的西方主义主要发展西方现实主义艺术,那么80年代发明的“水墨”概念开始以前所未有的方式引进和学习西方现代主义中的形式主义、表现主义、抽象主义和抽象表现主义,以及具有后现代特征的概念艺术、装置艺术和表演艺术。这一时期,“实验水墨”、“抽象水墨”和“概念水墨”的艺术探索方向都沿着西方人的这条道路发展。可以说,以中国材料的“水墨”的名义,以西方现代主义和后现代主义的形式,表达中国古代各种超验的思想和观念是抽象水墨的基本特征,而概念水墨则以水墨及其文化为资源,将它们与西方后现代艺术方法结合起来,获得当代文化身份。对于孙振华和路宏倡导的水墨领域的社会学转向,他们认为,突破水墨领域的现代性局限,只注重艺术语言和内在主体性。这种用水墨介入中国当代社会的方式,无疑也是对西方后现代方法的滥用。其意义在于解构抽象水墨画和实验水墨画中的现代主义。

20世纪以来,虽然有大量的艺术家以传统主义的立场从事艺术实践,他们的力量也很强大,但建设现代民族国家的任务在此时的中国一直处于主导地位,这使得西方主义在中国绘画领域处于主流地位,传统主义长期被边缘化。也许正是这种特殊的历史背景,在20世纪80年代,新文人画以其传统主义的立场,作为一种艺术思潮,得到了许多中国画家的回应。“新文人画”并不像西方主义那样从自身需要的角度解读和利用中国传统绘画,而是努力保持传统文人画的整体艺术特色和统一的审美情趣。显然,“新文人画”的艺术实践符合传统主义的本质,即保持和坚持传统文人画的有机统一和完整。

四.解读:立场、角度与冲突

从文化认同焦虑的角度审视西方化背景下“中国画”和“水墨”领域的艺术实践,我们会发现西方文化的冲击和压力不仅是这种焦虑的原因之一,也是20世纪以来“中国画”和“水墨”改革发展的动力。然而,当我们从不同的语境和目的进一步考察和解释它们的意义时,我们将会遇到不同的问题和困境,无论是西方主义还是传统主义。

至于西方主义中的“中国画”和“水墨画”,它们在缓解双重文化身份焦虑的同时,更注重现代中国文化身份的建构和确认。这是因为西方主义在艺术上的基本假设是,中国传统绘画,即文人画,并没有适应中国迫切希望与世界同步的情况,即与现代西方社会甚至后现代社会同步。然而,这种世界性的姿态仍然没有忘记它的艺术形式。它必须有代表中国文化和象征传统中国的能力。显然,这种视角是西方化的,或者是从西方文化的角度来看“中国画”和“水墨”的视角,因为只有这种视角才能凸显其在西方化全球化背景下的文化独特性。然而,如果我们深入考察西方主义中的“中国画”和“水墨”,就会发现它们所坚持的特殊性、地方性和独特性可以被视为中国文化认同的象征,但从另一个意义上说,它瓦解和破坏了中国传统文化与艺术的整体性和有机统一性,成为可再利用的附属品和资源。因此,中国传统艺术中任何事物的意义和价值,无论是材料、工具、概念、思想和精神,都取决于它们在西方使用的方法、技术和概念。从确认一个人的文化身份和缓解身份焦虑的角度出发,艺术家们总是要抓住中国古代传统中的某个因素来加强和扩大它,尽管这个因素在传统意义上可能已经被误读和消解,人们会毫不犹豫。例如,对于“中国画”中的现实主义倾向来说,重要的是所描绘的工具材料和题材和对象应该是中国的。至于“水墨画”,从水墨画的角度来看,材料本身及其承载的汉字消除了民族文化认同的压力。至于使用西方的手段和行为来创造概念水墨,只要有墨水、宣纸、毛笔,或者与一些传统的图像结合,比如书法和风景,我们就会认为它是中国的、民族的和我们的。因此,在“中国画”和“水墨画”领域,西方艺术观念和方法的运用充分利用了传统文化的某些因素,在很大程度上使传统文化成为一种借口和策略,其目的是缓解民族文化认同的焦虑。然而,必须看到的是,如果民族文化认同强调中国传统文化的完整性和统一性,那么西方主义中的“中国画”和“水墨画”在这个意义上是失败的。如果民族文化认同只强调与西方文化的差异,那么这种民族文化认同的建构和确认只属于20世纪西方化背景下的中国。在我看来,后者恰恰是“中国画”和“水墨画”在西方主义中存在的意义和价值,也是它能够在传统主义面前自我肯定其意义并在民族文化认同问题上自我辩护的原因。

由于西方主义中的“中国画”和“水墨画”更倾向于在时间和空间上获得特定的文化身份:与中国现代民族国家建设同步的现代民族文化身份,与代表先进生产力的西方社会发展同步的民族文化身份,从艺术史研究的角度来看,不知能否用文人画的概念来指与中国传统文化相统一的绘画类型。换句话说,当我们从中国古代文化和中国现代文化的分裂的角度来审视“中国画”和“水墨画”时,也许我们可以看到它独立自足的文化价值和艺术意义,而不是问它是否具有真正的传统文化意义。当然,这只是我们讨论这一问题的一个角度,或者说是一种叙述和解释“中国画”和“水墨画”的策略,以凸显其艺术的文化价值和缓解文化身份焦虑的有效性。这可能是拥有几千年文明的古代中国在一百多年前向现代中国过渡时遇到的特殊历史。总之,从历史长河来看,这是一个特殊的时代。因此,在我看来,与中国现代进程同时出现的“中国画”和“水墨画”在艺术上也必然是特殊的,它们只属于20世纪以来的中国历史。

在二十世纪西方化的语境中,传统主义和西方主义当然是一种对立的关系,但是作为自觉延续和推进中国传统文人画的传统主义,同样基于对民族文化身份的焦虑。但是与西方主义的“中国画”和“水墨画”比较起来,它的目的更单纯,手段更纯粹,同时,它所面临来自政治、文化和观念上的压力也更大。这是因为他们的目的是要在保持传统文人画的完整性的基础上推进其发展,然而,它所面临的问题和困境也来源于此,那就是以弘扬文人画传统为己任的传统主义,作

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